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Personaggi allo Specchio:
Glauco Mauri

Maggio 1999

UNO NESSUNO E CENTOMILA

L'attore è l'unico ipocrita sincero.

(William Hazlitt, scrittore e critico inglese, 1778 -1830)

Il primo gennaio 1946, alla presenza del vescovo di Pesaro, andò in scena al teatrino della chiesa di San Nicolò di Via Castelfidardo il dramma "La notte del vagabondo". Era la storia di un giovane scapestrato, una specie di figliol prodigo, che torna a casa appena in tempo per assistere alla morte del padre. Il giovane protagonista piangeva sconsolato nell'ultima scena, insieme a buona parte degli spettatori del dopoguerra, aspettando che calasse il sipario: ma il sipario non scendeva, perché si era inceppato in alto il meccanismo "a ghigliottina". Il ragazzo, non sapendo cosa fare, continuava a piangere: finché il padre morto risuscitò istantaneamente e avvertì il pubblico che lo spettacolo era finito. Solo così potè scatenarsi l'applauso liberatorio dei presenti: una scena che ricorda singolarmente il finale del film Shakespeare in love e l'atmosfera del teatro elisabettiano.

Lo scenografo dello spettacolo (e il responsabile del malfunzionamento del sipario) era il pittore Carlo Vadi, che diventerà uno dei profeti del teatro pesarese, insieme a Mario Lazzari e a Ivo Scherpiani. Quel giovane attore era Glauco Mauri, quindici anni appena compiuti (è nato a Pesaro il 1° ottobre 1930), alla sua prima prova teatrale. Oggi, a sessantotto anni, ricorda l'episodio del sipario che non vuole scendere come un segno beneaugurante. "Speriamo che resti alzato ancora per parecchio tempo", mi dice, ricevendomi a Ravenna nel camerino del Teatro "Dante Alighieri", dove interpreta l'Enrico IV di Pirandello: è solo una delle tappe della tournée della sua compagnia nella stagione ‘98/'99, che è partita da Udine e si concluderà a Ragusa. Sono andato a incontrarlo fin lì perché gli attori non hanno una vera casa: hanno i camerini dei teatri per pensare e per truccarsi e le tavole del palcoscenico per vivere. Respirano l'aria elettrizzata dagli applausi e poi vanno a sognare lo spettacolo nel letto di un albergo. Forse, prima di addormentarsi, scelgono istintivamente una posizione scenograficamente corretta, cercando con gli occhi l'approvazione di un regista invisibile.

Una luminosa povertà. Quando frequentava le scuole medie, il professor Celso Pierandrei (da poco scomparso) lo chiamava spesso vicino alla cattedra per fargli recitare le poesie di Leopardi, Pascoli, Carducci. L'alunno declamava i versi, che allora si imparavano a memoria, e il professore piangeva perché riconosceva l'anima di quei poeti attraverso la sua voce. Pierandrei è stato il suo primo talent-scout e Mauri gli è ancora grato: non tanto per aver apprezzato la sua sensibilità le sue attitudini genetiche di attore, ma per avergli insegnato ad amare la poesia. Conserva la stessa gratitudine anche per gli altri suoi insegnanti del liceo: come i due Scevola Mariotti (padre e figlio), grande francesista il primo e grande latinista il secondo. Il ragazzo veniva da una famiglia povera: la madre Pina, rimasta vedova a trentadue anni con tre figli maschi (l'ultimo, Glauco, di soli nove mesi) manteneva la famiglia facendo l'infermiera di giro, cioè andando di casa in casa ad assistere i malati e a fare le iniezioni. Si portava dietro l'ultimo nato che così conobbe tutti i pazienti di Pesaro, fra cui il grande musicista Zandonai: al quale ebbe l'ardire di presentare, suonandola con l'armonica a bocca, una Ave Maria da lui composta. Oltre a frequentare la scuola media studiava infatti anche solfeggio e violino al Conservatorio: una strada poi interrotta per mancanza di soldi. Tuttavia Mauri conserva un sentimento di nostalgia per quella "luminosa povertà" della sua infanzia (che ricorda con accenti simili a quelli di Roberto Benigni), nella casa del "Borgo" vicino al vecchio manicomio, fra gli amici falegnami della parrocchia di Sant'Agostino: una povertà che gli ha dato "tanta tenerezza e tanta grinta", con un'apparente contraddizione in termini. Dopo il debutto teatrale di cui parlavamo all'inizio, ci prende gusto e mette in scena insieme ai suoi coetanei (fra i quali Arnaldo Ninchi e Angelo Romani) un altro dramma, "Paternità d'amore", col quale vince il concorso filodrammatico del teatrino di San Terenzio. Ormai la strada è tracciata. Il ragazzo grasso e un po' complessato, che cerca una rivincita nell'attività sportiva fondando e allenando squadre di calcio come la Juventina e la Victoria, ottiene la prima borsa di studio e vola a Roma per frequentare l'Accademia d'Arte Drammatica diretta da Silvio d'Amico: l'Università della sua vita.

I successi. Nel 1961, quando aveva già costituito la "Compagnia dei quattro" insieme a Franco Enriquez, Valeria Moriconi e Emanuele Luzzati (ai quali si unisce poi Mario Scaccia), porta in scena per la prima volta in Italia Il Rinoceronte di Eugène Ionesco. Fra gli spettatori al Teatro Manzoni di Milano era presente lo stesso commediografo francese di origine rumena, già famosissimo esponente del "teatro dell'assurdo" insieme a Beckett. Chiese di avere in visione il copione della commedia in italiano e lo restituì qualche giorno dopo con questa dedica (in francese): "Per Glauco Mauri che recita con una tale sincerità, una tale emozione e una tale verità, così bene, che mi ha fatto meglio conoscere il mio personaggio, rivelandolo a me stesso. La mia riconoscenza più profonda". Vale la pena di ricordare che Ionesco aveva già visto le rappresentazioni del Rinoceronte (scritto due anni prima), a Londra con l'interpretazione di Lawrence Olivier e a Parigi con Jean-Louis Barrault: un paragone da far tremare le vene e i polsi.

Mauri era già un attore di successo, dopo aver ricoperto ruoli di protagonista in un'ampia gamma drammatica; a partire dal suo debutto nel 1953 come portiere del Macbeth (regista il suo maestro dell'Accademia, Orazio Costa), e dalla consacrazione ottenuta l'anno successivo interpretando il personaggio di Smerdjakov nei Fratelli Karamazov di Dostoewskij. Prima e dopo, ha recitato accanto a tutti i "mostri sacri" del teatro italiano: Memo Benassi, Lilla Brignone, Renzo Ricci, Gianni Santuccio, Enrico Maria Salerno (già suo amico a Pesaro nel dopoguerra, dove prestava il servizio militare), Aroldo Tieri, Anna Proclemer, Giorgio Albertazzi. Ha interpretato i lavori di tutti i grandi della letteratura, da Shakespeare a Pirandello, da Cechov a Dostoewskij, da Sofocle a Brecht. Ma nonostante la vastità del suo repertorio (fra cui 24 ruoli shakespiriani), il suo tipo di interpretazione sembra particolarmente congeniale alle atmosfere surreali del "teatro dell'assurdo" di Ionesco (non a caso ha riportato di nuovo in scena Il Rinoceronte nella scorsa stagione) e alla solitudine di Beckett che ha fatto scoprire al pubblico italiano: molti ricordano ancora una sua edizione de L'ultimo nastro di Krapp, in cui un unico personaggio in scena dialoga nevroticamente con i confusi messaggi di un vecchio registratore a bobine. La sua voce sottile e un po' stridula nei toni alti (così diversa dalle voci tonanti degli attori classici) diventa un felice strumento di interpretazione per descrivere la desolata condizione esistenziale dell'uomo moderno.

A Ravenna l'ho rivisto nei panni del finto Enrico IV: di cui incarna la lucida follia con una sfumatura di dolcezza e di rassegnazione, assai diversa dalla durezza di altre famose interpretazioni di questo personaggio come quelle di Salvo Randone e di Romolo Valli.

Il mestiere di attore. Ha fatto alcuni grandi lavori per la televisione, fra cui I Buddenbrook di Thomas Mann e I demoni di Dostoewskij; e ha partecipato a qualche film, come La Cina e vicina di Bellocchio e Profondo rosso di Dario Argento. Ama il cinema, che peraltro in Italia ha sempre usato poco gli attori teatrali, a differenza di quanto accade negli USA: ma non ama i ritmi e le atmosfere interpretative del cinema, così spezzettati, con un minuto di riprese e tre ore di preparativi.

Per concludere, chiedo la sua opinione su un argomento vecchio quanto il mondo: e cioè se l'attore debba provare i sentimenti che esprime in scena, o se debba solo simularli tecnicamente per trasmetterli al pubblico, senza alcuna partecipazione emotiva. Mi risponde con un aneddoto. Una sera, dopo la rappresentazione, l'allora giovane attrice Wanda Capodaglio andò a salutare nel suo camerino il protagonista Ruggero Ruggeri: un uomo di poche parole, sempre un po' appartato. "Maestro, come sono andata stasera?", gli chiese. "Ha recitato molto bene". "Grazie, Maestro, grazie mille". Ma Ruggeri aggiunse: "Guardi che ho detto che ha recitato molto bene, non che ha interpretato il suo personaggio". Anche Mauri ritiene che c'è una grande differenza fra i "recitanti" e gli "interpreti". Gli ricordo che Diderot, riprendendo concetti già espressi dai drammaturghi dell'antica Grecia, considerava un cattivo attore quello che prova delle emozioni vere. Forse qualcosa del genere pensava anche Eduardo De Filippo: il quale diceva che, per rendere al meglio, l'attore deve essere stanco. Ma Glauco Mauri non è d'accordo, e questa volta mi risponde con un esempio portato da Brecht: quando assistiamo a una disgrazia, per esempio a un incidente d'auto, proviamo una forte emozione di fronte al fatto; quando, subito dopo, lo raccontiamo a qualcuno, l'impressione permane, ma non è più viscerale, è più controllata, è filtrata e attenuata dalla necessità del racconto. In ogni caso, Mauri rifiuta di seguirmi troppo su un approccio così razionale verso una materia imprendibile, fatta di poesia, di commozione, di tecnica, di stati d'animo, di fantasia. L'attore deve essere sempre padrone dei propri sentimenti, ma non è detto che non possa commuoversi in scena, anche se si tratta di una commozione responsabile, non emotiva. Ci si può commuovere anche fingendo. Il teatro è una verità finta ma non è detto che sia meno bello della realtà: un raggio di luna è bellissimo, ma un raggio di luna in palcoscenico, filtrato da un riflettore azzurro, può essere anche più suggestivo.

Ci avviamo alla fine di una lunga conversazione, intervallata da alcune belle e franche risate: tipiche di un uomo positivo, di un bambino che è stato molto amato. Vale la pena di riportare testualmente la sua conclusione: "Diceva Brecht che il teatro, come tutte le arti, contribuisce all'arte più grande di tutte: quella di vivere. Io faccio questo mestiere perché sento la gioiosa responsabilità di salire sul palcoscenico per raccontare delle favole scritte da uomini per altri uomini: e attraverso queste favole posso parlare dei problemi di tutti, per conoscerci meglio. L'impegno di un uomo di teatro non deve essere solo di carattere estetico, ma anche di carattere etico e sociale: mi comporto di conseguenza nella scelta del mio repertorio e nella mia vita".

Alberto Angelucci


 
 
 
 
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